Massimo Campigli. Kunst aus Obsession

Die monographische Studie „Massimo Campigli. Kunst aus Obsession“ widmet sich dem Gesamtwerk des außerhalb Italiens inzwischen nur noch wenig beachteten, zu Lebzeiten dagegen international hoch geschätzten Malers Massimo Campigli (eigentlich Max Ihlenfeldt, 1895-1971). Ziel ist es, das Oeuvre in seiner Eigenart, seiner erstaunlichen Vielfalt und gleichzeitig äußersten Geschlossenheit wiederzuentdecken und dabei gängige, zu eindimensionale Topoi der Literatur wie die Fokussierung nur auf die Antikenrezeption des Künstlers oder die Verharmlosung des Werks als „mediterran“ oder „heiter“ aufzubrechen und vor einem sehr viel weiteren Horizont zu analysieren und zu problematisieren.
In der Einleitung (I.1.-3.) wird der obsessive Charakter, mit dem der Künstler sein Lebensthema – die Darstellung der Frau zwischen Verehrung und Gefangennahme – über fünfzig Jahre lang immer neu bearbeitete, offengelegt und diese Fixierung mit der äußerst ungewöhnlichen Biographie als unehelicher, vaterloser, in der frühesten Kindheit nur unter Frauen aufgewachsener Sohn einer sehr jungen Deutschen, die aus rätselhaften Gründen von Berlin nach Florenz zog und sich ihrem Kind nur als Tante ausgab, begründet.
Von zentraler Wichtigkeit für seine spätere Kunst wurde eine Geschichte, die sich der achtjährige Junge in Umkehrung seiner realen Lebenssituation als Kleinkind ausgedacht hatte und in der er als Pascha und einziger Mann in einem schneckenförmigen Palast sitzt und, von Frauen umringt, diesen permanent bei ihren müßigen Beschäftigungen zusieht. Es ist diese Urszene, die im Kern jedes Werk Campiglis speisen wird. Wie sehr seine Malerei Campigli als Mittel zur Sublimierung des prekären Inhalts dieses „Haremsphantasmas“ dient, machen erst seine Schriften deutlich, die sein malerisches Werk lebenslang reflektierend begleiteten und die eingehend untersucht werden (I.1.4.).
Der Hauptteil der Arbeit (II.1.-6.) widmet sich nach allgemeineren Überlegungen zur Intertextualität (II.1.) dem Verhältnis von Eigenem und Fremdem in Campiglis Kunst und damit den zahlreichen bewußten wie unbewußten Rezeptionsakten, die der Künstler durchlief.
In fünf Kapiteln werden Campiglis wichtigste Inspirationsquellen in annäherend chronologischer Reihenfolge vorgestellt: Die Aneignung der Kunst der Antike (II.2.) wird zunächst vor dem Horizont der klassizistischen Moderne der Zwanziger Jahre, insbesondere vor der Kunst Picassos, und mit einem Seitenblick auf die Psychoanalyse, mit der sich der Künstler selber intensiv befasste, untersucht. Erstmals in der Forschung zwischen den verschiedenen antiken Zivilisationen, Epochen und Stilen der antiken Kunst differenzierend, wird neben der Frage nach den formalen Anleihen auch jene nach der potentiellen Bedeutung der inhaltlichen Dimension der antiken Werke für den Künstler und seine Identitätssuche gestellt. Die antike Kunst erweist sich als identitätsstabilisierend und zugleich als unerschöpfliches Arsenal, mit dem Campigli sein Phantasma ständig neu ausformulieren und präsent halten konnte.
Kap. II.3. geht dem Verhältnis zur Macht in dem 1939/40 entstandenen Freskenzyklus für die Universität in Padua und der Frage nach, ob Campigli es auch in diesem Auftragswerk gelang, Eigenes auszudrücken bzw. inwiefern er vom faschistischen Diskurs seiner Zeit vereinnahmt wurde.
Kap. II.4. behandelt Campiglis intensive Beschäftigung mit der Buchillustration, die ihm die Möglichkeit des Rückzugs von der Öffentlichkeit in den Vierziger Jahren bot. Im privaten Medium des Buches vermag er seine Obsessionen durch das Sprachrohr der Weltliteratur (Marco Polo, Sappho, Raffaele Carrieri, Paul Verlaine und André Gide) erstmals offen preiszugeben, noch bevor er diese 1955 in den autobiographischen „Scrupoli“ auch schriftlich bekennt. An sämtlichen Lithographien der fünf Bücher, die, ebenfalls erstmals in der Forschung, mit den jeweiligen Texten in direkten Bezug gesetzt werden, wird gezeigt, wie das kulturelle Erbe Campigli zur Ästhetisierung des Ichs dient.
Kap. II.5. untersucht die identitätsstiftende und –stabilisierende Funktion von Literatur anhand von Campiglis Lebenslektüre, Marcel Prousts Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, und belegt durch Gegenüberstellung zahlreicher Textstellen und Gemälde, wie sich der Roman – ob durch bewußte oder unbewußte Adaption – als Subtext von Campiglis Bildern lesen lässt.
Schließlich wendet sich Kap. II.6. dem Spätwerk des Künstlers zu, in dem die Frau zum bloßen Zeichen – zur Urformel des Weiblichen – reduziert wird. Neben der Aufdeckung formaler und struktureller Analogien zur außereuropäischen Kunst wird auch deren inhaltliche und symbolische Bedeutungsebene analysiert und gezeigt, wie sich Campigli einer mythischen Dimension in seinem Spätwerk öffnet und mit ihm eine Art Privatkult des Weiblichen zelebriert.
Im Schlußteil (III.1.) folgen Überlegungen zu den dem Werk immanenten sprachlichen Strukturen. Diese werden zur Erklärung der beeindruckenden Totalität des Gesamtwerks – jedes Werk steht mit dem anderen in einer Beziehung – herangezogen und durch eine Schautafel der Verknüpfungsregeln veranschaulicht. Es offenbart sich dabei, wie sich in Campiglis Malerei ein Wandel vollzieht vom Symbol zum Zeichen, von Bedeutungsschwere zur Bedeutungsleere, von im Bild sich manifestierenden Machtvorstellungen zum reinen, befreiten Spiel der Signifikanten und wie, paradoxerweise, das Zeichensystem, das Campigli die Möglichkeit zur Artikulation und Kanalisierung seiner Obsessionen bot, ihn zugleich limitiert und selbst zum Gefangenen macht.
Das letzte Kapitel (III.2.) vollzieht einen Methodenwechsel zur Ikonik und macht exemplarisch an einem einzigen Gemälde den gedanklichen, nie endenden Schöpfungsprozeß in Campiglis Malerei nachvollziehbar. Dieser setzt jenen pausenlosen Bilderfluß in Gang, der die Aufrechterhaltung des Begehrens, die Wurzel von Campiglis künstlerischem Schaffen, garantiert.
Der Anhang (VI.) bietet neben dem Literaturverzeichnis eine Biographie des Künstlers sowie zum besseren Verständnis von Kap. II.4. die schwer zugänglichen, von Campigli illustrierten Gedichte von Raffaele Carrieri und Manara Valgimiglis Sappho-Übertragungen (auf Italienisch sowie in deutscher Übersetzung der Verfasserin).
The monographic study "Massimo Campigli. Kunst aus Obsession" is dedicated to the complete works of the painter Massimo Campigli (actually Max Ihlenfeldt, 1895-1971), who in his lifetime was highly esteemed internationally. Nowadays, however, he is scarcely noticed by the public outside Italy. The aim is to rediscover the œuvre in its uniqueness, its astonishing diversity and at the same time its extreme unity. In doing so, it is necessary to break up common, overly one-dimensional topoi of literature, such as directing the focus only on the artist's reception of antiquity or trivialising the work as "mediterranean" or "cheerful", and to analyse and problematise it before a much wider horizon.
The introduction (I.1.-3.) reveals the obsessive character with which the artist continually reworked his life theme – the depiction of the woman between veneration and captivity – over a period of fifty years. This fixation is justified by the extremely unusual biography: Campigli grew up exclusively among women as the illegitimate, fatherless son of a very young German woman who, for mysterious reasons, moved from Berlin to Florence and pretended to be her child's aunt.
Of central importance for his later art was a story that the eight-year-old boy had made up in reversal of his real life situation as an infant. In it, he sits as a pasha and the only man in a snail-shaped palace and, surrounded by women, watches them constantly in their idle pursuits. It is this primal scene that is at the heart of every work by Campigli. The extent to which his painting serves as a means of sublimating the scandalous content of this "harem phantasm" is only made clear by his writings, which accompanied his pictorial work throughout his life and which are being examined in detail (I.1.4.)
After giving general thoughts to intertextuality, the main part of the work (II.1.-6.) is dedicated to the relationship between what is his own and what is foreign in Campigli's art and thus to the numerous acts of reception which the artist underwent, both conscious and unconscious.
In five chapters, Campigli's most important sources of inspiration are presented in approximately chronological order: The appropriation of the art of antiquity (II.2.) is first examined against the horizon of the classicist modernism of the 1920s, especially against the art of Picasso, and with a side glance at psychoanalysis, with which the artist himself was intensively involved. Differentiating for the first time in research between the various ancient civilizations, epochs and styles of ancient art, the question of formal borrowings is posed, as well as that of the potential significance of the content dimension of ancient works for the artist and his search for identity. Ancient art proves to be a factor of stabilising his identity and at the same time an inexhaustible fund, with the help of which Campigli was able to constantly reformulate his phantasm and keep it present.
Chap. II.3. examines the relationship to power in the cycle of frescoes for the University of Padua, painted in 1939/40, and the question of whether Campigli was able to express his own ideas in this commissioned work as well, or to what extent he was appropriated by the fascist discourse of his time.
Chapter II.4. deals with Campigli's intensive preoccupation with book illustration, which offered him the opportunity to withdraw from the public in the 1940s. By means of the private medium of the book, he was able to openly reveal his obsessions for the first time through the mouthpiece of world literature (Marco Polo, Sappho, Raffaele Carrieri, Paul Verlaine and André Gide), even before he confessed them in his autobiographical „Scrupoli" in 1955. All the lithographs of the five books, – which, also for the first time in research, are directly related to the respective texts, – show how Campigli's cultural heritage serves to aestheticise the self.
Chapter II.5. examines the identity-giving and -stabilising function of literature on the basis of Campigli's life reading, Marcel Proust's novel "In Search of Lost Time". By juxtaposing numerous text passages and paintings, it is shown how the novel – whether through conscious or unconscious adaptation – can be read as a subtext of Campigli’s paintings.
Finally, Chapter II.6. turns to the artist's late work, in which the woman is reduced to a mere sign – the primordial formula of the feminine. In addition to revealing formal and structural analogies to non-European art, this chapter also analyses its level of meaning in terms of content and symbolism and shows how Campigli opens up to a mythical dimension in his late work, celebrating with it a kind of private cult of the feminine.
The final section (III.1.) is followed by reflections on the linguistic structures inherent in the work. These are used to explain the impressive totality of the entire work – each work is in a relationship with the other (see fould-out page at the end). This reveals how in Campigli's painting a transformation takes place from symbol to sign, from the weight of meaning to the void of meaning, from ideas of power manifested in the picture to the pure, liberated play of signifiers and how, paradoxically, the sign system, which offered Campigli the possibility of articulating and channeling his obsessions, at the same time limits him and makes him a prisoner himself.
The last chapter (III.2.) makes a change of method to iconic and makes the never-ending process of creation in Campigli's painting comprehensible in a single painting. This is the only way to set in motion the uninterrupted flow of images that guarantees the maintenance of desire, the root of Campigli's artistic work.
The appendix (VI.) contains a bibliography, a biography of the artist and, for a better understanding of Chapter II.4., the transferences of Sappho by Manara Valgimigli as well as the poems of Raffaele Carrieri, which are hard to get access to in Italian and German translations by the author.